www.gustavoromano.org

El banco del tiempo perdido [ver texto en el sitio web de El País]
Texto de Roberta Bosco y Stefano Caldana para El arte en la era del silicio, Diario El País, España, 27 de enero de 2014

El tiempo es oro... ¿o no?[ver texto en esta página]
Texto de Johan Hartle para el catálogo de Taking Time, MARCO de Vigo, 2007

Time notes [ver texto en esta página]
Texto de Belén Gache para el catálogo de la I Bienal de Singapur

The living environment and politics in videos by Gustavo Romano, Esteban Alvarez and Gregor Passens [ver texto en esta página]
Texto de Johan Hartle para el catálogo de la Videonale 11

El tiempo es oro… ¿o no?
por Johan Frederik Hartle

El significado del dinero en la teoría del arte es ambivalente. No cabe duda de que, incluso más que el propio arte, el dinero es un sistema simbólico que combina el deseo y los hechos materiales. En este sentido, el dinero tiene su propia estética. Al mismo tiempo, el dinero es un tabú básico, el centro oculto del mundo del arte. Las ferias comerciales de arte se concentran en los beneficios y en el negocio, pero el arte en esencia debería ser algo completamente distinto. Debería diferenciarse continuamente de la cultura comercial.

Además de la economía comercial del dinero y las mercancías, existe otra economía, la llamada “economía simbólica”, que se aleja bastante de la primera. En esta economía, el capital simbólico (la riqueza de una vida acomodada, una educación superior, etc.), como lo definió Pierre Bourdieu, es el objetivo primordial.

Con sus “billetes de tiempo”,Gustavo Romano ha creado un nuevo sistema monetario que expresa otra economía simbólica. No se mide en dólares, euros, pesos o yenes, sino en minutos, horas y años. Su tipo de cambio no está muy claro. A excepción de algunos marchantes de arte, ningún socio empresarial aceptaría esta moneda. En la economía de Romano, el tiempo es la única medida.

Por un lado, esta traducción directa del dinero en tiempo parece tener sus raíces en la teoría económica clásica. Tanto en la economía como en la cultura cotidiana (el tiempo es oro, como todos sabemos), el tiempo ha sido siempre la medida de los beneficios. Los economistas clásicos (como Adam Smith, David Ricardo y su crítico Karl Marx) creían en la teoría del valor-trabajo. En su opinión, los valores económicos estaban determinados por la cantidad de tiempo de trabajo necesario para la producción. (La genialidad de Marx consistió en demostrar que existe una mercancía que vale más que el tiempo necesario para su producción —o, para ser más correctos, para su reproducción—, esto es, la mercancía de la mano de obra). Hasta ahora todo bien, podríamos decir, el tiempo es oro y siempre lo ha sido.

Por otro lado, la divisa de Romano propone una relación diferente entre el dinero y el tiempo. Puede que el tiempo se pueda traducir en dinero. Pero sólo con mucha dificultad puede retraducirse el dinero en tiempo. Desgraciadamente, su lecho de muerte no son unos grandes almacenes. Su intervención pública Lost time refund office [Oficina de reintegro del tiempo perdido] promete todo lo contrario. El tiempo perdido, el tiempo malgastado, casi puede reclamarse. Pero como suele suceder, la estética promesse du bonheur es sólo una ilusión.

Pero si el tiempo no es cuantitativamente puro, debe ser ocupado cualitativamente. En otras palabras, dada su austeridad, el tiempo vivido tiene una dimensión explícitamente existencial de improvisado savoir-vivre. Según el director de cine y escritor alemán Alexander Kluge, los seres humanos tienen dos formas diferentes de propiedad a su disposición: su voluntad propia y subjetiva, y su vida. Ninguna de las dos se puede comprar como mercancía. En cierto sentido, la moneda de Romano es un sistema simbólico de la estética de la existencia, donde la divisa del tiempo es un regalo existencial. Cuando se contempla desde la perspectiva de la producción estética, plantea la cuestión de la “dulce vida” de la que se puede disfrutar y de la que se debe ser consciente.

Es innegable la influencia del contexto argentino en esta obra. En 2001, el sistema monetario argentino se derrumbó como resultado de la arriesgada política monetarista del gobierno neoliberal. Resulta obvio que la obra de Romano expresa una crítica al sistema imperante con su creencia casi religiosa en signos arbitrarios: el valor meramente convencional del dinero y de la moneda. Al mismo tiempo, los argentinos que habían invertido durante todos los años de su vida en estos signos convencionales, en acumular dinero, se tuvieron que enfrentar al hecho de que estos años, una vez que se pierden, están perdidos para siempre. En el vídeo que realizó en Singapur, Losing Time [Perdiendo el tiempo], Romano se convierte en una alegoría de este proceso cuando pierde explícitamente su dinero, dinero que simboliza una vida. La alusión a la comedia slapstick agudiza la tragedia.

Todo esto parece tratar específicamente sobre el dinero, la política y la estética de la existencia. Sin embargo, la obra de Romano también trata sobre varios aspectos básicos de la teoría del arte. Mediante su gesto simplificador y existencialista, su traducción aparentemente ingenua del dinero en tiempo, Romano entra en el campo clásico del arte de vanguardia. Su obra nos presenta cuestiones elementales de la vida cotidiana. El arte se transforma en un discurso y trasciende el mundo artístico, aislado en su esfera institucional. El hecho de que sus obras sean performances (y, por tanto, documentación) subraya este aspecto.

Pero esta reivindicación vanguardista y política de su obra plantea un conflicto. ¿Cómo puede el arte conservar su autonomía, su “esencia de arte”, si se convierte en un discurso y en política? Gustavo Romano ofrece una respuesta simple pero convincente. Los billetes de su sistema monetario están adornados con citas sobre la teoría económica que describen el mundo de las finanzas como un sistema semiótico e iluminan con una crítica luz su naturaleza de signo, así como su capacidad de acumulación. Esto también va acompañado de la convicción de que el mundo artístico o simbólico no se puede distinguir con claridad del mundo político y económico. Romano insiste en que, incluso cuando se aborda el tema de la crisis monetaria, el arte conserva sus propios parámetros y se mantiene en un nivel simbólico que se ocupa de la actividad autónoma de los signos y el bucle infinito de la interpretación.

En todas sus performances (Lost time refund office, Time Notes, Time Bills) Romano aborda a los transeúntes con el vacío existencial de este sistema semiótico. Podría decirse que tratan sobre el clásico tema de la vanitas, la ociosidad y la fugacidad. Lleva el sistema semiótico del dinero a su límite más extremo, a la dimensión del paso del tiempo. Por eso, si te estás quedando sin tiempo y no puedes comprar más, ¿qué puedes hacer?

Time notes
por Belén Gache

Gustavo Romano utiliza acciones, videos o proyectos en Internet para subvertir y desarmar la percepción naturalizada de los sucesos cotidianos. Contrariamente a la pretensión moderna de habitar un espacio y un tiempo únicos y homogéneos, Romano incursiona en espacios-tiempos múltiples y fragmentados. Sus obras registran desplazamientos realizados mediados dispositivos ópticos (telescopios, satélite, microscopios, rayos X, visión nocturna), distorsiones de duración (manipulaciones de registros videográfico y electrónicos) y quiebres genéricos de diversos tipos. En sus obras, el natural hábito de ver las cosas de una sola manera se rompe. Tal es el caso de obras como Lighting Piece, un fósforo que, en su efimeridad, arde eternamente con su eterna flama o Pequeños mundos privados, planteo especular que -al igual que La Reproduction Interditde Magritte-, deconstruye tanto el espacio -cajas chinas- como el tiempo -en este planteo circular, ¿cuál es el comienzo y el fin? ¿Cuál es el límite entre el reflejado y el reflejo? En obras suyas para Internet (Cyberzoo, Hyperbody, IP Poetry, etc.), la ruptura de géneros abarca un espectro que va desde lo genético hasta lo literario.

Como señalaba George Simmel a comienzos del siglo XX, todo intercambio económico debe ser entendido como una forma de interacción social. En ello coincidirán tanto Bronisław Malinowski (con su teoría del intercambio), como Marcel Mauss (en su Essai sur le don), como Claude Lévi Strauss, para quien las acciones de dar y el recibir y la reciprocidad están presentes en el inconciente colectivo de toda sociedad humana.
Time bills abreva tanto en esta Sociología del intercambio o Antropología económica como en la tradición de billetes intervenidos por artistas (especialmente, del pop a Fluxus). La obra -que trabaja con un espacio público que es aquí a la vez un espacio político y también artístico-, consiste en demandar a los paseantes un intercambio “comercial”: ¿qué darían ellos a cambio de un billete de artista? ¿Cuál es el valor de estos billetes?, ¿valor de cambio?, ¿valor de uso?, ¿valor de atesoramiento?, ¿arte transformado en mercancía? El dinero, valuarte de la sociedad moderna simboliza el espíritu de racionalidad, calculabilidad y mesurabilidad. Sin embargo la historia registra muy distintos mecanismos de intercambio. El potlatch norteamericano tomaba la forma de una fiesta ceremonial, el Kula Ring de Nueva Guinea incorporaba rituales mágicos, los Hell Bank Notes se presentan como forma monetaria de ultratumba que se ofrece a manera de veneración de los ancestros, etcétera. Pero en Time bills, además, la nomenclatura de los billetes no remite a un valor abstracto sino al tiempo, ¿el tiempo es oro?, ¿pacto faustiano para comprar tiempo -¿la vida eterna?- a cambio de algo -¿el alma? Frente al pretendido valor impersonal y a la homogeneización abstracta del dinero, Romano muestra la manera en que, detrás de cada billete, persisten la idiosincrasia, el deseo y la creencia.

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The living environment and politics in videos by Gustavo Romano, Esteban Alvarez and Gregor Passens
Por Johan Hartle

To talk about art from Argentina automatically entails reflecting upon the political and economic passages of crisis that have shaped this country over the last few years. Hence, any study of Argentinian video art is bound to be a model case for the general question of the manner and degree of correspondence between art and politics. This issue becomes all the more interesting when the political character of art stretches out beyond politically explicit forms of expression into numerous other realms of practice, which one might define as the “politics of form”. These correspondences are explored here on the basis of three distinct examples of Argentinian video art: Gustavo Romano, Esteban Alvarez and Gregor Passens.

I
First, the context. The breaking point in the cultural consciousness of Argentinian artists came with the currency crash in 2001, the first instance of state bankruptcy in the 21st century, which plunged countless Argentinians into poverty and shook the system of representative democracy to the core.
The reasons for Argentina’s political and economic crisis are manifold. There is no question, however, that the two key forms of political sovereignty that Argentina was subject to over the last few decades – the military dictatorship up till 1983 and the neoliberal regime run by the World Bank, the Monetary Fund and the WTO in cooperation, above all, with the Menem government – impeded a sustainable development of the country’s industrial resources, while at the same time drastically increasing the national debt and so strengthening the political influence of international creditors.

As a matter of course, this economic collapse made deep marks on the country’s political culture. The loss of legitimacy by parliamentary institutions went hand in hand with the rapid growth of spontaneous mass movements. Such extemporaneous forms of self-organization were especially spectacular when their redefinition of the political arena also affected economic structures. In the wake of the crisis in Argentina grass-root movements have variously succeeded in raising the issue of power in factories and exploring all manner of self-organization.

In an indirect and subtle way, an awareness of change and crisis can also be witnessed in contemporary positions in video art. Neo-avantgarde moments, the eruption of aesthetic strategies into the social sphere and the redefinition of boundaries between art and life have all gained ground.
This political, economic and socio-cultural turning point can be better understood if compared with the social upheavals that shook central Europe in the late 1960s. By redrawing the political landscape, this decade also in a similar vein altered the entire notion of what constitutes art.

It is to be expected that every shift in the order of differentiated subsystems also finds expression in the conception of each individual subsystem. From our European perspective, the neo-avantgarde tendency in Argentinian video art, which is manifested in the thematic focus on a transition from art into the living environment and in the pronouncedly heroic building of the social arena, feels particularly contemporary. In central Europe too, numerous influential strategies within contemporary art have retrospectively drawn from the counter-institutional impulses of the neo-avantgarde. As such, the general tendency of criticizing the abstract art system is also currently gaining ground in the European context. Presumably, art always seems especially interesting when it to some extent becomes something other than art, in other words when it signals implicit claims of having social impact.

II
The video Losing Time (2006) by Gustavo Romano is a very striking demonstration of the neo-avantgarde momentum and the shift from art into discourse, above all in relation to the specific nature of the Argentinian situation. This work articulates explicit criticism of the prevailing monetary system and makes direct thematic reference to social inequality and the disastrous effect of monetarism.
The video documents an action in Singapore in 2006, when the artist scattered banknotes in a pedestrian precinct. For this Gustavo Romano invented a new currency of his own based entirely on units of time: minutes, hours, years, instead of Dollars, Euros or Yen. The relationship between money and lived time harbours an explicitly existential dimension of improvised “savoir-vivre”. According to Alexander Kluge, the human subject has two different forms of property at his disposal: his own, subjective wilfulness and his lifetime. In the sense of an aesthetics of existence to be measured against the value of money, when viewed from the perspective of aesthetic production the former raises the question of the “sweet life”.

Banknotes are adorned with quotes about the theory of money that describe the world of finance as a semiotic system and shed critical light on its nature as a sign as well as its capacity for accumulation. This also encompasses the classically avantgarde awareness of the fact that the artistic or symbolic realm cannot be unambiguously distinguished from the political and economic realm. In Losing Time Romano emphasizes that, even when addressing the currency crisis, art still maintains its own parameters, keeping to a symbolic level concerned with the autonomous activity of signs and the continuous loop of interpretation. At the same time, this avantgarde momentum has also been broken, at least in its heroic dimension. For in this respect the role of the artist is also being examined: he can be seen scattering fragments of thought in our daily environment.

A similar form of discursive dispersion can be witnessed in a piece by Esteban Alvarez. Here the artist also plays with the pretensions of authorship and the diffusion of aesthetic creativity into the spheres of the lived environment and the public domain. In his video Final Judgement, which was made in 2002 at the Biennale in Fortaleza in Brazil, on the day after Lula da Silva became president, explicit reference is made to the dimension of the heroic. As described at the outset, the work uses radical exaggeration to parody the pretence of an aesthetic improvement of the world. It is dedicated to all those “who believe in the great deeds that are accomplished by a single person”. Beyond this, Alvarez is expressly preoccupied with the inscription of aesthetic forms in our everyday surroundings.
This video too documents an action in which Alvarez affects to be a pavement artist covering an entire city district with his street drawing. This video also provokes art-historical debate. As such, it shows the artist examining his own role as an artist and the nature of his social influence. What first strikes one is that Alvarez resorts to monumentally sized symbolism and proportions. With an ironic undertone, yet not without a certain degree of aesthetic and political yearning, a promise of justice is delivered claiming that the world will be beautiful and blessed, as otherwise only high Catholic art does: the motif Alvarez paints on the pavement is the Final Judgement.
Although he treats the question of the artist’s social impact with heavy irony, he nonetheless stimulates debate. If art has not the strength to change the world, it at least seeks to unleash processes that are more than just art.

A yearning for the heroic deed can again be witnessed in the Argentinian videos of the German artist Gregor Passens. His works simulate the way heroic moments just fizzle out when couched in monumentalist political metaphors. In Wake Up Passens stages the eruption of the extinct volcano Antofagasta in northern Argentina as a firework display.
Popular politics in Latin America have an altogether tellurian character, beset with allusions to the mythology of the respective country and its land, in which the volcano metaphor plays a special role. Indeed, major political events such as revolutions are frequently described in terms of this metaphor. In his crucial study of political theory, The Imaginary Institution of Society, Cornelius Castoriadis uses the volcano metaphor to describe the aspects of democracy that undermine representation. Castoriadis differentiates between the capacity of political masses for spontaneous articulation, which he calls “instituting society”, and their political representation, called “instituted society”. In accordance with the myths of primal forms of energy, he also thinks of the radical democratic politics of the unrepresented masses in terms of “magma”. The volcano metaphor is fused with the notion of undepictable major political events. The reason this is a major avantgarde event is because the revolution, the authenticity and expressivity of such raw political energy has been developed along the lines of aesthetic criteria. The pattern of the aesthetic event spreads into politics.

Gregor Passens, however, holds a sceptical view of this kind of aesthetic and political avantgardism. He is merely simulating the event – his video only seems to show the volcano erupting; in fact, it is just fireworks after all.
With this, Wake Up is also treating the grass-root upsurge of self-organization or the South American show of unity to a certain degree of European scepticism. Even the cult of directness and authenticity in democratic politics is suspected of being stage-set. But above all, it is denounced for being utterly ineffective; it fizzles out at daybreak.

As such, the political sustainability and authenticity of spontaneous expressions of solidarity and self-organization might be contested, but not their aesthetic value. Revolution and the awakening of “true popular sovereignty” might have failed; but for a brief moment its presence was a fiesta.

III
So what do these three artistic positions have in common? In my view all three share a disrupted relationship to any form of aesthetic and political heroism. All three propose a subjectively wilful aesthetic, but one which is thereby only relatively autonomous, even though it can nonetheless be described as relatively autonomous. In the work of Gustavo Romano, Esteban Alvarez and Gregor Passens art is indirectly political. The politicized formal awareness of these artists cannot obscure the fact that their video art is ultimately just art and unable to seriously initiate or substitute political practice. Yet in all these three works this link to politics is expressly thematized; their art is neither political nor apolitical.

Translated from the German by Matthew Partridge